——从他者的异端和概念设计理念看当代水墨的介入与重构

佟灵峰

上海外国语大学英语系二(欧美语言比较文学)高级研修班

安徽省第七届艺术节艺术展银奖(合肥)

亚洲当代艺术展银奖(南京)

韩国新艺术展娱乐作家奖(首尔， 韩国)

进2009中国当代艺术年鉴(中国文联)

进2010中国当代艺术年鉴(中国文联)

进2000-2010中国美术年鉴(中国美术出版社)

安徽第三届美术展入选(合肥)

碰撞-文化融合(北京)259 理论讨论(卓克艺术网、抽象艺术推广沙龙)

全球中国抽象艺术展(新华排名、 八大中国抽象艺术展之首2011)

北京当代艺术生活中心推荐展

“距离”当代艺术展(北京)

2011-中国青年艺术家提名展(成都)

对话-2011南京当代艺术展南京

投资时代2012当代艺术联展北京上商国际美术馆

文化中国签约画家联展北京东方美术馆

秦漠2013汉中书画网陕西

中国首届诗画展后现代艺术前沿

第三届合肥双年展/ 2016艺术文学展合肥

艺术概念展合肥

东方水墨画展合肥

东西当代艺术展合肥

神马之夜:诗词歌赋合肥

文本:空城合肥

诗集《北纬30度》，上海文艺出版社

《如意》航空杂志特别介绍(4P)，艺术在线 《惠艺术》(8P)

论文发表《青铜文化研究》(4P，8P)《中国艺术家》杂志专题介绍(2P)

文化中国签约画家，北京当代艺术中心签约画家，，，，，，

东方视野，99 Art.com等数百家大型网站推出

藏品:

上海国际美术馆、成都美术馆、安徽国际文化大拍卖 ；

干涩感

-佟灵峰诗集《30 N》序

梁(朦胧诗代表诗人)

佟灵峰在与我聊天时曾说过:“在石涛、黄之前，中国画家从来不直接面对自然。”童灵峰是个诗人，但他谈论的是绘画。很自然地，我的心感到轻微的震动。

在石涛和黄之前，我真不知道中国画家是否画过自然。但是，根据童灵峰所说，石涛和黄以前不是从自然中作画的吗？佟灵峰送来了他的诗集。因为诗和画没有区别，所以我把童灵峰的诗当作画来读。

从中我可以大致读懂童灵峰的心思。他是一个喜欢呆在屋顶上发呆的诗人。在佟灵峰周围，他熟悉湖水、雪印、山藤和烟雾。他希望找到“一个脸红的女孩”。这个女孩怀里抱着一只猫恐怕佟灵峰大部分时间都在他的工作室里。这也是一个冥想多于外界观察的画家，或者被称为画家。

我曾经在铜陵读过童灵峰的诗。我说你的诗很像发光的碎片。每一个碎片都闪烁着你的光芒。为什么称之为“碎片”我随意选择一首诗来读。他的诗就像松花江上的一条鱼，黑白分明。从这里，我看到了一个孤独的人的心闪闪发光。但是佟灵峰有很多诗。在孤独的荒野中，他苦苦思索，偶尔感受并不断集中精力生成思想的积累和积累就像铜陵峰的纪念碑一样。我不忍心看到一个孤独的人的心灵太多，成为一种积累。

中国诗歌的发展可能与中国文人画的发展道路相同。诗歌和文人画都强调心灵的表达。心灵表达的最高境界是孤独之美。童灵峰的诗有一些孤独之美。

由于童灵峰也是一名画家，他的作品被悬挂在北京798当代艺术区的画廊里。顺便让我也谈谈绘画。民间绘画没有视角。后来，文人画学会了透视。然而，通过透视，文人画揭示了一个荒凉的场景。在山水间，文人画正在寻找。我的家乡在哪里？有一些非凡的庭院。佟灵峰的诗也像站在家乡的远处。他俯视甚至压迫诗人。甚至连几个院子都没看见。因此，他别无选择，只能像烟一样离开他的精神家园，精神家园在哪里？童灵峰说他暂时找不到它。

“在生命形式方面，黄开始直接从自然中写生，因为他自己已经完全融入自然，成为自然，”童灵峰说，很有见地。“有必要能够画出比自己的思想更广阔的风景，也就是说，画出精神家园之外的风景。同时，有必要给观众以温暖。先是温暖的黑色，然后是震惊。黄是干的“

介意疾驰，跑得再远，也不觉得奇怪童灵峰学习诗歌的宝贵经验，他说:“在黄的地方，黑是温暖的。””

但在童灵峰的诗集里，它全是关于童灵峰年轻时的心灵和陌生感当大自然试图让童灵峰闪现在脑海中时，我希望童灵峰的诗能再次拥抱自然，把家乡推向无限。

佟灵凤的诗歌具有强烈的审美倾向。他脑海中的大部分荷叶、萤火虫和鸟儿都是他脑海中幻化出来的生物，但很少是关于他在家乡看到的。他也画过咖啡馆和霓虹灯的场景。他们中的大多数只是抽象地有一个高脚杯在闪烁，而这个场景是不真实的。因此，它们以一种奇怪的方式被勾勒出来。所有这些都阻碍了诗人在家乡的小巷中漫游。我们只能看到角落里散落的雨水，却闻不到泥土的味道和斜雨的腥味。

冯同领的诗没有那么质朴。光是读冯同领，我就不知道他从哪里来，因为世界各地的光影都是一样的，他家乡的乡土气息也没有被江南才子们染过。

十几岁时，他跟随父亲，一直在路上。从上海到四川，再到铜陵，成年人回到上海留学。漂泊的意识很早就潜伏在诗人的灵魂中。异乡是他的故乡，他的故乡是异乡。

诗人没有故乡，只有心灵，没有家，只有精神的居所。因此，这是一首关于创造精神家园的诗。他的家乡在冯同领精神家园之外。目前，没有通往他的书房和工作室的土路。

苏州离铜陵不远铜陵和苏州都应该属于长江以南。苏州的园林强调“框景”。首先，“山穷水尽疑无路可走”。然后，创造出“一村一面”的视觉效果。童灵峰的思想也有透视的问题。从漏水的窗户他能看到什么？中国文化的人们，从窗外望去，大多看到了荒凉和所谓的悲伤和美丽。虽然天气很大，但心情太沉重了。中国人是用浓墨重彩来解读自然的，所以即使是诗歌也很容易失去它的自然、原意和本来面目。

幸运的是佟灵峰很能理解。中国毛笔的特点不是太钝就是太湿，这实际上是不自然的

童灵峰住在铜陵，实际上离黄不远。如果童灵峰能够解开黄浑厚画风的谜团，他也就能解开他诗中的沉闷感。我不画画。我犯了一个错误，没有人调查我。在我看来，中国画似乎站得很高，看上去很远，一直延伸到天空的空中部分。中国画的本质是它思考天空的奇怪部分。这表明中国人的家有一堵墙，我们把外面的自然越拉越远，使它变得枯燥无味。因此，我想说的是，在学习诗歌的同时，也应该向黄学习。因为当佟灵峰在合肥遇见我时，他谈论的更多的是绘画的兴趣，而不是诗歌。从绘画到诗歌，童灵峰最重要的是看得远。至于他的想法，他不必忙于总结和概括。我认为，

对黄宾虹的理解是他独立思考的宝贵成果。既然他这么认为，就不要放手。读童灵峰的诗与黄宾虹对黄宾虹自然品质的理解大相径庭。我并不是说黄宾虹是一座未来几代人都无法企及的山峰。我的意思是，佟灵峰非常喜欢诗歌，写诗几乎是疯狂的。他一定是被自己的诗折磨着。回过头来看洪斌大师的画作，他发现自己仍处于精神的包围之中。他是一个奔向洪斌大师的孩子，这是我们的本性。

2年5月1日，北京白茹花园

平纵看

文关小菊

西化精神注入文人气质

抽象水墨的出现与西方抽象艺术相差不到80年，但100年只是一瞬间。人文精神的裂变总是与思想的自由和物质的丰富联系在一起。在我们今天的国家，无数的建筑拔地而起，城市生活变得越来越丰富，所有的价值观都在不断变化。在这种变化的背景下，思想和精神的变化也随之而来，对无拘无束的艺术变革的渴望和需求也逐渐增强。今天，虽然我们仍然受到一些意识形态的束缚和制约，但艺术改革仍在迅速发展。水墨作为中国传统文化艺术，无疑是当今发展中国家的必然趋势。实验水墨的发展过程不再是理论模型和理想预期。这是一个现实中已经存在了20多年的艺术史现象。面对世界，我们的艺术家必须坚持中国的文化特色，而面对中国社会，我们的艺术家使自己成为现代精神的艺术代表。实验水墨确立了艺术史的文化意义作为实验水墨的探索者之一，

童灵峰已经绘画了30多年，而实验水墨已经创作了近20年。然而，这位从大学数学系毕业的理科毕业生介入“实验水墨”的方式有些不同。他在接受了比较方法论的训练后进行了干预，并在创作中经常使用“数学结构”的思维方式。从“欧美语言比较文学”到“现代西方艺术史”，他对艺术产生了兴趣，同时也找到了自己的表现语言但与此同时，佟灵峰仍对是什么困住了他感到困惑也正是复旦大学的张德兴教授让他清醒地认识到自己在西方艺术史等课程中的艺术创作问题。

关于实验水墨的概念、定义和前景，实验水墨与中国传统绘画的关系，实验水墨在当代中国绘画发展模式中的作用，实验水墨在当代社会中的艺术价值，还有很多讨论和争议。然而，最有争议的问题是，面对中国文化和艺术强势进入外国文化，我们的传统越深，我们就需要越长的时间来应对、碰撞和适应外国文化。实验水墨的发展无疑已经成为当代中国水墨发展中一个不可或缺的重要因素，也成为当代中国艺术史上一个不可回避的问题越来越多的人关注中国水墨画的发展，并以水墨画为手段对中国大陆“文革”以来的极左艺术进行创新，试图将西方艺术精神注入中国文人画传统

承受不了“设计”的光芒。

“绘画”是意识和思维的表达，而“设计”具有明显的工具性。它是创造、生产甚至表达人类行为的工具。绘画和设计相互联系，相互影响。尤其是“设计”对绘画的借鉴已经是一种拓展思维方式的知识和收益。各种设计风格的出现已经成为时代的不断发展。绘画与设计的关系一直是艺术界永恒的话题。越来越多的设计开始从传统绘画中汲取灵感，无论是服装、建筑、平面等。“绘画之影”大师

并不意味着设计元素不能出现在绘画中，而是设计元素合理可行的内容应该在参照过程中得到充分提炼。例如，在形式、构图和色彩搭配等共同的关键元素中，这种对整个框架的提炼和梳理需要有一个完全理性的参照和实施，而不是在设计中盲目地追求一种消费文化的创意。基于一个理念，就是要始终保持一种设计服务于和催化绘画本身的态度，让人们在作品本身中有一种有机的绘画性，去感知所添加的所谓设计内容，而不是仅仅从这些元素中去观察作品本身。这种误解应该相对避免

佟灵峰的作品在这方面有着恰当而巧妙的借鉴，结合中国文化含蓄而委婉的思维来源，他的融合在作品中不会明显，但却有着淡淡的现代性。这正是设计的两个重要组成部分:形式和构成。他巧妙地将这两点与中国传统水墨画的媒介和物质载体结合起来，打破了传统书画的常规模式，发挥了现代绘画的当代性和实验性。

“精神王国”

蒙德里安认为抽象是艺术的目的，主张艺术应该与自然的外在形式完全分离，艺术应该追求人和上帝的绝对境界水墨画这种自由、不确定的状态的特征与抽象表现主义的特征是一致的。在表现主义中，客观的自然和社会现象没有被清晰地描绘出来，更多的是关注作者内心的创作情感和精神理解。童灵峰不喜欢真实的场景感，这是他对当代艺术的理解。这种“非具体性”也就是我们通常所说的“抽象性”。他运用抽象图式和多样化的水墨技法实现了水墨语言的现代转换，深刻体现了“实验水墨”的“抽象性”的鲜明特征

抽象表现主义以简单的几何形式创造悲剧气氛，而几何抽象排斥情感因素，是思维逻辑中的几何概念。正是童灵峰的工程背景使他在思维逻辑的几何思想方面表现出色。他认为他的作品更倾向于蒙德里安的几何抽象，用垂直和水平来表达所有的结构。童灵峰提到，这一行的最终视觉效果是以一种符合古典书法自然方式的方式书写宿墨。他利用书法中的经典书写模式形成墨痕，淡墨包裹在具有独立判断价值的线条中，显示出画面在直线状态下的绝对优势。这种“冷抽象”反映了新知识分子和艺术家的要求。这种艺术是自然与精神、物质与意识之间的平衡。

在色彩控制方面，童灵峰坚持使用三原色和黑白，可以永久地表达世界的变化这与“冷抽象”的概念不谋而合，也就是说，颜色应该是原始的，纯粹的红、黄、蓝三原色，没有任何体积。除此之外，佟灵峰还有自己的理解。他认为黑色是温暖的。首先是温暖的黑色，然后是来自心底的震撼。在不同颜色关系和身体块的组合中，不断寻求空间深度的错觉。

佟灵峰跨越了笔墨造型的束缚，直接以意味深长的即兴创作、偶发性和理性化管理的“水墨意象”和“线意象”为主体体验，用“意象”代替“对象意象”，用“环境”而非“造型”，来揭示潜意识，同时借鉴西方抽象艺术手法，不断发现和捕捉艺术中的“灵活性”似乎艺术中最简单的事情是抽象，而最困难的事情是抽象。童灵峰将东方文人“心象”的语言和意境很好地融入到抽象水墨实验中，使二者完美融合

佟灵峰大部分时间都在画室里，对他来说冥想不仅仅是观察外面的世界。他喜欢呆呆地看着屋顶，环顾四周，看着这个世界。在他的视野中，是熟悉的湖泊、雪景、山藤和烟雾。同时，他又孤独又寂寞。孤独之美类似于中国文人画的特点。荒凉的山川中有几个不显眼的庭院，这可能是文人画一直在寻找的故乡。十几岁的时候，童灵峰随父亲四处漂泊，从上海到四川，然后到铜陵，成年后回到上海求学。他飘忽不定的意识早已潜伏在他的灵魂中。异乡是我的家乡，我的家乡已经成为异乡很久了。这种感觉既相同又不同，既熟悉又陌生，就像他自己一样。这种孤独在佟灵峰的作品中表现得带有强烈的唯美主义色彩。他脑海中所有的自然景象，如荷叶、萤火虫和鸟儿，都是他脑海中幻化出来的生物，但它们不是眼睛看到的真实景象。在他画的咖啡馆和霓虹闪烁的城市中，这些生活场景往往只是一个抽象闪烁的高脚杯。他解构了真实的图像，同时在内心召唤出一个符号。

在中国古代，艺术作品总是把诗和画放在一起。诗中有画，画中有诗。童灵峰既是画家又是诗人。无论是诗歌还是绘画，在他的作品中都是不可分割的。他的画意境如诗，高于自己的心灵和更广阔的景观，也是精神家园之外的景观。他的诗也可以解释为一幅画。在学习诗歌过程中，我学到的是“一个人不仅要在头脑中驰骋，而且无论跑多远都要感到奇怪。”“在孤独的荒野里，他苦苦思索，凝视和沉思，并产生表露自己的情感这种孤独者心灵的积累就像诗歌一样，有着文人画般的孤独之美。

解构媒介，寻找绘画的核心

童灵峰认为，“实验水墨”究竟是中国传统绘画的当代演变还是当代艺术发展中的一个独立部分其实并不重要。重要的是艺术家要找到合适的媒介来表达自己，在各种可能性的迷宫中找到水墨本体的语言叙述、形式拓展和精神探索这使得他的作品不仅呈现出某种风格和技术，而且凸显出一种先锋意识和社会批判意识。在这种多元化的格局下，童灵峰给了传统水墨画的能指和所指一个在分解和重构过程中获得各种可能图式的机会。在他看来，实验水墨不仅是一个视觉的冒险者，也是传统的守护者。它宁愿主动解构它，也不愿被动消亡。

，在强调文化认同的同时，童灵峰不是一个狭隘的民族保守主义者。他充分利用属于中国的当地媒体。在不断探索和研究的过程中，佟灵峰从“本土资源”的符号中寻找灵感，如古代藏族唐卡、岩画、年画、敦煌壁画、少数民族语言、本土民俗文化等。不仅如此，童灵峰还对汉字进行了分解，并重新运用汉字的“六书”原理，用现代意识和图形设计对其进行了重构，从而形成了一种视觉形式。这种多维重叠、分离、接触、重叠、贯穿重叠、组合和重叠给画面带来了多维和多意义的实验特征。符号被赋予现代元素并进入当代语境，表达许多未知意义语境的诗意气质。

的过程从艺术家的内心来说是自我毁灭的。童灵峰将自己的文化身份置于这样一种左右观念的矛盾之中。这种极端的方式很容易造成文化理解和学术取向的双重损失。同时，也使他在当代实验水墨中的技术、图式和精神取向处于一种危险和不确定的游离状态。这种解构和重构汉字的方式在绘画中无疑是一种非常危险的艺术游戏，因为他认为在分解结构的同时很难找到“重构”的路径。然而，这种方式可以使童灵峰找到自己的绘画核心，即在原始意识中，所谓非视觉的精神取向，是一种反绘画的本能表达

童灵峰媒介在绘画中的渗透，不仅包括对东方文化传统的批判继承，还包括中国社会在工业化进程中生存环境的恶化，人类精神日益物质化，以及对精神损失的关注。他打破了传统与现代、东方与西方在这些兼收并蓄的艺术状态和风格中的“纯血缘”状态，毫不犹豫地采取了实验和创新的步骤。在实践中，我充分理解了水墨画的根源和特点，充分发挥了表现当代人精神和精神状态的可能性，从而传达了全球化背景下的文化态度。

童灵峰认为，全球化并不意味着异质文化的相互排斥，而是应该被理解为一种多元共存、相互渗透的生态文化。如果仅仅为了本土艺术的纯粹性和从民族主义出发而引发本土文化的反抗运动，那么本土艺术可能会失去其原有的生命力而被解构，甚至可能会失去能够成为当代语境的可能性。